KUOLLEET LEHDET (Le foglie morte) di Aki Kaurismaki
Helsinki operaia. Due anime sole. Due lavoratori, vittime del precariato, che provano a restare umani. Una tragicommedia surreale, stralunata, umanista. Con sentimento ma senza mai essere banalmente sentimentale. Nel repertorio del regista finlandese ci sono solo piccoli grandi film, spesso grandissimi, da Ariel a Nuvole in viaggio, da L’uomo senza passato a Miracolo a Le Havre. Kaurismaki ci dice che si può essere insieme ironici e gentili, romantici e disincantati. Che i cinefili non sono per forza aridi citazionisti. Che gli “ultimi” sono migliori dei “primi”, e generalmente si aiutano tra di loro. La morale? Il mondo è brutto, ma noi possiamo essere bellissimi; l’amore è vivo e lotta insieme a noi.
MAY DECEMBER di Todd Haynes
Storia di un amore proibito. O almeno così sembrerebbe. In realtà lo scandalo – una donna rimasta incinta di un tredicenne, il carcere, la nascita del figlio e poi un matrimonio felice – è solo la premessa della storia, sospesa tra melodramma e thriller psicologico. Da una parte c’è un’attrice (Julianne Moore) che interpreta una persona “reale” (o meglio, ispirata a una storia vera). Dall’altra un’attrice (Natalie Portman) nei panni di un’attrice, protagonista di un film in cui interpreta il personaggio ispirato alla persona, e quindi impegnata a mimare i suoi gesti, a decodificare le sue azioni, creando un effetto straniante (un’attrice che imita l’interpretazione di un’altra attrice).
Natalie Portman è il cinema con la sua presunzione di verità alle prese con l’opacità delle cose e delle persone, che pensa di poter capire, spiegare, magari anche giudicare, sperimentando un surrogato di realtà. Julianne Moore è la realtà in forma cinematografica, già incarnata, l’assunzione di responsabilità che ciò comporta, che ne accetta i limiti, le ambiguità, il non detto.
È davvero felice quella donna? È davvero così unita la sua famiglia? È davvero sincera, l’attrice, nella sua indagine umana, nella sua presunta serenità? Tutto ciò che accade è insieme banale e al limite del precipizio, tra piccole e grandi bugie, tra buone intenzioni e cattive intuizioni, mentre una musica bellissima ed esageratamente melò viene a provocarci dentro inquadrature che sono dettagli urlati e resi quasi astratti, solo colori e sensazioni.
Todd Haynes gioca con lo spettatore, le attrici si specchiano una nell’altra e insieme guardano verso di noi, che chiediamo al cinema di intrattenerci mentre ci aiuta a capire come funziona il mondo, ben sapendo che è solo un riflesso. Chi rinasce, dentro il film – la metafora è insistita, plateale – è il terzo incomodo, preso in mezzo alla rappresentazione delle due protagoniste. La “rinascita” di noi spettatori passa invece dalla consapevolezza dell’illusione e dalla capacità di abbandonarsi alla sua seduzione.
KILLERS OF THE FLOWER MOON di Martin Scorsese
Ci sono i registi che fanno cinema (la maggior parte) e poi ci sono quelli (pochi, pochissimi) che sono il cinema. Martin Scorsese, ad esempio.
Killers of the Flower Moon è stupefacente per la li pidezza, il piacere del racconto, ma anche la ferocia. La storia vera del popolo Osage, che negli anni venti, in Oklahoma, scoprì di possedere terre ricche di petrolio, attirando gli appetiti di tanti, che finsero di essere loro amici.
Scorsese ha realizzato un film che ne contiene tanti – azione e meditazione, commedia e sentimento, generi che si incastrano, senza diluirsi o mescolarsi. Un film anche politico, implacabile. Che costringe lo spettatore a identificarsi con un tizio stupido e codardo, l’incarnazione dell’uomo medio (di ogni tempo e ogni luogo; uno specchio crudele, un messaggio). In cui i buoni, quelli che in teoria dovrebbero sistemare le cose (e consolare chi va al cinema per sentirsi migliore), sono i cattivi di domani.
Un altro capitolo nella storia della nascita dell’America moderna – ma diciamo pure del mondo come lo conosciamo, fondato sul profitto e la fine di ogni mito, fede, ideale. I nativi Osage trovano la ricchezza grazie al petrolio, ma insieme a quella trovano anche il tradimento, la violenza, la dissipazione, diventando facilmente vittime del “sistema”.
Ci sono Leonardo DiCaprio e Robert De Niro, con il loro proverbiale mestiere (De Niro, in particolare, mai così in forma negli ultimi anni). C’è il western in versione capitalista, con i cowboy avidi affaristi parassiti che uccidono gli indiani imborghesiti, appellandosi alle ragioni implacabili della storia. C’è l’invocazione iniziale, malickiana, alla Madre Terra e al Padre Sole, che viene soffocata nell’avidità, dopo essere stata battezzata nel petrolio (il prologo è memorabile). Ma c’è soprattutto un finale che, nel suo atroce spasso, non lascia scampo, dando ragione alla profezia del cattivo, mentre satireggia la nostra cultura della rappresentazione, che si crede così colta, impegnata, sapiente, ma non impara mai niente.
QING CHUN (CHUN) (Giovinezza – Primavera) di Wang Bing
Un’immersione totale, senza filtri, senza giudizi, senza “fare cinema” (nessun estetismo, un rigore estremo) dentro la realtà operaia cinese, a Zhili, dove vengono realizzati vestiti per bambini in quantità inimmaginabili. Ragazzi che ripetono sempre gli stessi gesti, alla macchina da cucire, quasi acrobati, veloci e abilissimi, oppressi da ritmi, paghe, condizioni di vita disumane. Ma anche ragazzi che amano, ridono, giocano, litigano, chiedono al padrone qualche centesimo in più. C’è la misera più nera, il degrado, insieme alla vitalità, l’umanità, dentro un modello di società che non lascia scampo.
Ecco la forza del cinema. Alla faccia di tutte le analisi e gli editoriali, che provano a dire e spiegare. Ecco la capacità di mostrare, rivelare la realtà, nella sua complessità e nella sua sostanza radicale. Wang Bing, ancora una volta, sceglie di riportare l’atto del fare cinema alla sua natura primordiale, quella di occhio che osserva. Salvo poi, in montaggio (dopo cinque anni di riprese), scegliere e isolare i “personaggi”, delineare le storie, provare a decifrare i sentimenti che stanno dietro i gesti più quotidiani. Ne risulta una specie di (durissima) soap documentaria che sembra accadere sotto i nostri occhi.
INDIANA JONES E IL QUADRANTE DEL DESTINO di James Mangold
“Dove non ti fa male?”. “Qui”.
Il finale è questo, e a Cannes ha fatto piangere la sala (nel tempio del cinema d’autore, mica in una multisala qualsiasi). Questo per dire la forza di quell’epilogo, che non sveleremo, che riassume la forza e la sincerità di questa operazione ludica.
L’intrattenimento si può fare in tanti modi, eleganti o pacchiani, onesti o sfacciati. Indiana Jones, creatura del multiforme ingegno spielberghiano, sembrava aver già dato tutto, anche troppo, dopo il quarto capitolo. Ma James Mangold ha avuto l’umiltà e l’intelligenza di mettersi al servizio del mito, oltre che di Harrison Ford.
Lui, arrivato a 80 anni, non poteva certo pensare di mettersi a correre, saltare, impegnarsi in inseguimenti rocamboleschi. O meglio, non poteva farlo alla vecchia maniera. E allora eccolo nei panni di un professore un po’ stanco, sulle tracce di un oggetto mitico (l’Antikythera di Archimede), che potrebbe aprire un passaggio nel tempo, e quindi consentire a un nostalgico del nazismo di prendersi la sua rivincita.
In effetti si parte da lì, dal ’44, con un Harrison Ford ringiovanito e un tentativo di ricreare la magia del vecchio Indy. Una specie di dichiarazione di principio, soprattutto quando poi ci ritroviamo nel ’69 e Indiana Jones è alle prese con una ragazza che incarna la famelica generazione successiva (affamata di soldi e di vita, impersonata da una strepitosa Phoebe Waller-Bridge).
No, non è una banale questione di nostalgia (di cosa, poi?). L’ultimo Indiana Jones funziona – nonostante certe sequenze d’azione dilatate all’inverosimile – diverte, gioca col passato e col presente, senza limitarsi al “fan service”, e diventa una specie di omaggio al cinema d’avventura d’antan.
RAPITO di Marco Bellocchio
A tratti ha la forza espressiva del cinema muto, certi volti che si stagliano sullo schermo e urlano, imprecano, soffrono con un’intensità lacerante, certi gesti così plateali da risultare subito universali. A tratti sembra un fumetto iperreali sta, ma anche un’astrazione soku oviana, il cui presunto “verismo” manifesta la sua natura di sogno. E poi quel montaggio alternato, che può permettersi solo un regista ottantatreenne libero da pudori o reticenze, in cui la ritualità cristiana risuona dentro e contro quella ebraica, in cui la madre Chiesa e la madre Patria si disputano l’anima del figlio che il padre non ha saputo proteggere.
Edgardo Mortara, il bambino ebreo fatto rapire da papa Pio IX (“non possumus”), cerca l’assoluto della fede sotto la gonna del pontefice, dopo aver perso quello del sangue, della famiglia, la gonna della madre. Si gioca tanto a nascondino, nel film di Bellocchio. Si canta, si prega, si cerca disperatamente di fare i conti con il desiderio frustrato, con il nostro esilio nel mondo, che ha sempre bisogno di aggrapparsi a qualcosa e a qualcuno. Edgardo Mortara abbraccerà il Cristo, la sua promessa di salvezza, dopo averlo liberato dalla croce, in modo che possa perdersi nel mondo, fuori dalle stanze vaticane (dentro cui lui finisce per rinchiudersi).
Chi crederà a quelle date e quelle didascalie, come se si trattasse di un affresco storico, si dovrà accontentare di una specie di feuilleton anticlericale (che è forse l’aspetto meno interessante del film, il Papa è una maschera grottesca, sembra più il mostro delle fiabe). No, “Rapito” non è cronaca, ovviamente, non è ricostruzione processuale e men che meno politica. La breccia di Porta Pia, in soggettiva papalina, è uno squarcio interiore, che in realtà non apre nulla, lascia solo nuove macerie destinate ad essere ricostruite da un’altra autorità, una nuova forma di potere sulle coscienze.
L’ateo Bellocchio si commuove davanti ai segni della fede, fatto umano e quindi intrinsecamente dotato di una sua bellezza e verità, e si scaglia contro l’ideologia (il rapimento Mortara riecheggia il rapimento Moro). La religione qui è solo nei suoi segni esteriori. Dio è solo parole, paramenti, dogmi, ritualità (tutte cose che lo spirito dovrebbe rifuggire e trascendere, per trovarlo davvero, ma sarebbe un altro film). L’invisibile è l’inconscio che Bellocchio esplora in ogni sua opera, come fosse una mappa interiore, che non indica un tesoro, ma un percorso, un processo, inevitabilmente persona le. I suoi limiti sono anche la sua grandezza. Un cinema così lucido ed evocativo è cosa rara.
MONSTER di Hirokazu Kore-eda
Dovrebbero andare (quasi) tutti a scuola da Hirokazu Kore-eda. Per imparare a dare una sostanza alla forma, un’anima al meccani smo cinematografico, una qualità emotiva alla “bella inquadratura”. Perché sono (quasi) tutti bravi a impacchettare una storia, a giocare con i punti di vista, ad appellarsi a Rashomon o chissà cos’altro. Ma poi bisogna metterci un po’ di vita e verità.
Monster ce la mette in abbondanza. Ce la mette con la consapevolezza di chi usa il meccanismo per trasformarlo in senso, per dire la società e l’idea di mondo che sta raccontando attraverso quel modo di fare cinema.
Il bello di Monster è che per lunghi tratti rimani col sospetto che lo svolgimento sia troppo meccanico, che gli ingranaggi si incastrino con esagerata precisione (questo è il fraintendimento a cui si presta). Ma Kore-eda semina gesti, sguardi, dettagli emozionanti, che illumina no il racconto, che lo scardinano, che gli danno una misteriosa profondità, mentre emerge la bellezza di un’amicizia e di un amore.
C’è un ragazzino strano, che soffre visibilmente e parla di esseri umani trasformati in mostri. C’è un professore crudele, che lo tormenta, forse. Ma forse in realtà è solo bullismo, una storia tra ragazzi, di cui è vittima uno studente stravagante, accusato di essere poco “maschio”. O forse, ancora, è tutto un equivoco paradossale, dentro cui ognuno ha il suo segreto da custodire, anzi da soffocare, dentro una realtà in cui ciò che conta è la rispettabilità, la dissimulazione dei sentimenti.
Non si può dire molto di questo film, per non correre il rischio di rovinare la “sorpresa”, che però non è un trucco, una rivelazione fine a se stessa, per il gusto di fare cinema. La realtà è la somma di tante verità, di una moltitudine di errori, aspettative, scelte, debolezze, chi può pretendere di sapere cosa è giusto e sbagliato senza ombra di dubbio?
C’è un suono, che riecheggia dentro il film, raccordando le vite e le storie, una specie di richiamo, apparentemente stonato, un messaggio segreto, che ha la forza della parola sussurrata nel finale di In the Mood for Love. L’universo, un giorno, finirà di espandersi, il tempo si accartoccerà, tornerà all’indietro, e quei due ragazzi continueranno a correre verso la libertà.
