Ci sono registi che amano sfidare l’impossibile. Che portano il cinema a sporgersi oltre il limite del visibile. Ecco il perché della vertigine che provocano certi film. A prescindere dal fatto che siano arte o industria, cinema poetico, astratto, oppure narrativo.
Ci sono registi che riescono perfino a conciliare gli opposti, a realizzare opere così potenti e comunicative da trasformarsi in classici istantanei. Opere che racchiudono lo spirito di un’epoca (anche più di una) mentre parlano di temi universali, di quelli che accompagnano l’umanità da quando è nata e che continueranno a interrogarla per sempre.
Oppenheimer è uno di quei film. Il regista Christopher Nolan appartiene a un gruppo ristretto di autori che pensano il cinema in grande, anzi in grandissimo, al massimo delle sue possibilità tecnologiche ed espressive, realizzando opere che sono insieme ricerca e intrattenimento, spettacolo e pensiero.
A lui dobbiamo abili giochi mentali come Memento (il cinema è il meccanismo che lo anima) e affreschi epici come Dunkirk, il Batman più vero e inquietante (Il cavaliere oscuro) e il delizioso The Prestige, il labirinto di Inception, che ci ha fatto perdere la testa, e la fantascienza filosofica melò di Interstellar, che ci ha fatto scoppiare il cuore.
Il tempo è la sua ossessione. Generatore di enigmi, paradossi, illuminazioni. Anche Oppenheimer è condotto su linee temporali diverse che si intrecciano. Da una parte c’è il non-processo (a colori) a cui venne sottoposto lo scienziato, molti anni dopo aver creato la prima bomba atomica, nel 1954, quando fu costretto a difendersi dall’accusa di essere un comunista, amico dei nemici sovietici. Dall’altra il dibattimento (in bianco e nero) del 1958 in cui Lewis Strauss dovette raccontare il suo rapporto con Oppenheimer (lo aiutò? lo ostacolò? aveva dei sospetti su di lui?), per dimostrarsi degno di diventare il Segretario al commercio di Eisenhower.
Poi c’è la terza linea narrativa, quella principale, anche se è il frutto della sovrapposizione di flashback e ricordi: la vicenda biografica, che parte dal 1926, quando Oppenheimer era un giovane studente di fisica all’Università di Cambridge. Una linea che si intreccia con le altre, ritrovandosi a saltare avanti e indietro, a tornare sul già detto e il già visto in modo nuovo, mentre porta avanti il crescendo drammatico (vi ritroverete con il cuore in gola, anche se conoscete perfettamente la vicenda). Tanto per farci capire che lo scopo del film non è raccontarci la storia dello scienziato, ma il suo enigma interiore, il mistero del suo genio, le contraddizioni etiche e politiche, intellettuali e sentimentali. E parlando dell’uomo, parlare dell’umanità, la storia, il potere, la conoscenza, l’abisso morale.
Stavolta però la questione centrale non è la durata (relativa) del tempo, la sua diversa percezione interiore, la possibilità di comprimerlo o di espanderlo. Qui la relatività è innanzitutto una questione scientifica, che permea di sé la visione, il modo in cui guardiamo la realtà, l’illusione e la sostanza che la alimenta: da una parte ci sono le solide forme del cinema narrativo, i personaggi con le loro storie, i gesti e le parole, e dall’altra le astrazioni visive, le intuizioni metafisiche, i colori e i suoni che formano geroglifici sensoriali.
Ma di relativo c’è soprattutto l’etica, la complessità della coscienza a confronto con la realtà pedestre del mondo, complicata ulteriormente dai sentimenti dell’uomo, dal suo orgoglio e la sua meschinità, dai desideri e le ambizioni (tutte cose che si evincono dalla notevole biografia da cui è tratto il film, American Prometheus di Kai Bird e Martin J. Sherwin, diventato in Italia un più semplice Oppenheimer).
La questione più evidente è quella nota e dibattuta nel corso dei decenni: è lecito creare un ordigno in grado di seminare morte e distruzione con lo scopo di porre fine alla distruzione e alla morte? Difficile districarsi tra l’Oppenheimer patriota, consapevole di ciò che è capace una bomba atomica, ma convinto che sia necessaria a sconfiggere i nazisti (in un primo momento) e a porre fine alla Seconda guerra mondiale (quando a combattere è rimasto solo il Giappone), e quello “pacifista”, a cui piace pensare che la creazione di un’arma così potente porrà fine a ogni conflitto in futuro, perché le nazioni del mondo avranno conosciuto il suo potere apocalittico.
C’è lo scienziato ambizioso, con la sua sete di conoscenza, che vede letteralmente i segreti dell’universo e intuisce il suo destino provvidenziale, quasi un mistico visionario («Ora sono diventato Morte, il frantumatore di mondi»), e c’è l’uomo fragile, incerto, imbrigliato in relazioni che non riesce a decifrare fino in fondo, che non lo potranno mai soddisfare, realizzare.
L’invisibile, dicevamo. E i registi che provano a mostrarlo attraverso il visibile. Qui gli abissi sono due. Il primo, quello più spettacolare ed evidente, è la sostanza (meta)fisica dell’universo, il mistero quantistico della materia che in realtà è energia, la matematica della verità subatomica. Ed ecco il lato “malickiano” di Oppenheimer, le sequenze che provano a tradurre in immagini le percezioni interiori dello scienziato, in misteriosa connessione con le vibrazioni del cosmo (lui che è in grado di leggere la Bhagavad Gita in sanscrito…).
Vedere le visioni di Oppenheimer, significa riuscire a penetrare l’illusione (estremamente convincente) della materia solida. L’impresa è ovviamente impossibile. Non è un mostrare ma un indicare, un evocare. E ogni volta è affascinante assistere al modo in cui il regista di turno fallisce nello scopo. Ogni “fallimento” ha una sua vertigine speciale.
Poi c’è l’invisibile dell’anima, della coscienza. Oppenheimer è uno dei personaggi più straordinari e complessi incontrati nel cinema degli ultimi decenni. D’altra parte si parla di un uomo che viene a disporre di un potere “divino”, con i dilemmi etici insolubili che ciò porta con sé. Ed ecco allora l’insistenza con cui Nolan osserva da vicino il volto di Cillian Murphy (che interpretazione memorabile la sua), lo scava quasi, lo squaderna implacabilmente sullo schermo gigantesco su cui il film andrebbe visto.
Nolan ha girato in Imax 70mm (peraltro in bianco e nero non era mai stato fatto prima) e sarebbe bello che tutti potessero vivere l’esperienza del film in una sala adeguata all’impresa, con l’immagine che sembra avvolgerti e stringerti in un abbraccio (im)mortale, una visione che perde la sua abituale bidimensionalità e invita all’immersione.
I diversi piani temporali, in questo film, sono meno importanti della differenza di prospettiva su cui sono costruiti. Perché da un parte c’è il racconto soggettivo di Oppenheimer, le immagini a colori, il modo in cui lui vede, scopre, sperimenta, interpreta, sceglie, agisce. Dall’altra, in bianco e nero, una sorta di oggettività storica, che si fa documento, dentro la forma di un legal thriller, con tanto di sorpresa finale che cambia il significato della vicenda.
Oppenheimer, in effetti, contiene diversi film in uno. C’è innanzitutto la storia dello scienziato raccontata stando dentro il suo sguardo e i suoi pensieri, con un montaggio libero, quasi musicale, sinfonico, che lavora per accostamenti di senso e forma. Qui siamo fuori dalle dimensioni del tempo e dello spazio, anche se la narrazione sembra procedere lungo le tappe della vita del protagonista.
C’è qualcosa che va al di là dei limiti del visibile e della bidimensionalità del cinema. Un effetto “stereofonico” e sinestesico a cui contribuisco no il lavoro sul suono e la notevole colonna sonora firmata da Ludwig Göransson.
Poi c’è il thriller, che si intreccia con le forme del cinema di impegno civile, dove la parola acquista un ruolo fondamentale, così come le interpretazioni di un cast che evidentemente ha percepito la grandezza di ciò che stava contribuendo a realizzare (Robert Downey Jr su tutti, ma anche Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Josh Hartnett, Benny Safdie, Kenneth Branagh, Dylan Arnold, Gustaf Skarsgård, David Krumholtz, Matthew Modine…).
C’è il film storico-biografico, che rispetta le regole del “viaggio dell’eroe”, ma anche il melodramma senti mentale, c’è qualcosa di orrorifico, quasi paranormale (gli abissi mentali prodotti da un orrore reso normale) e ci sono sprazzi di profonda umanità, con tutta la sua complessità emotiva, erotica, intellettuale, razionale o irragionevole, magicamente ispirata e poi misteriosa mente cieca.
Tutto però converge verso un punto, quello della deflagrazione. E tutto riparte da lì, come le onde con centriche da cui comincia il film. È formidabile la tensione che ci porta fino al conto alla rovescia, talmente convincente, mimetica, esaltante che quasi viene voglia di sperare che non accada (il tempo è relativo, giusto?).
La rappresentazione dell’esplosione ha una forza vista raramente nel cinema recente (ma anche quello più lontano). Tutto è silenzio, sospensione, implosione, dentro di noi, come sullo schermo, solo luce nel silenzio, che sembra essersi ingoiato il tempo e lo spazio. Poi tutto esplode, romba, deflagra. Quel suono, quel rumore-tremore tremendo, che avevamo già percepito nell’ intuizione mentale di Oppenheimer, lo ritroveremo anche nel momento della “gloria”, i piedi che battono a ritmo, le urla degli invasati dalla vittoria e dalla volontà di potenza.
Perché l’esplosione deflagra anche nelle menti, nei pensieri della gente, così come nella politica, nei programmi militari, nei rapporti tra le nazioni. L’onda lunga di quell’esplosione si riverbera nella vita privata delle persone così come nella storia dell’uomo. E quanta America c’è, nel bene e nel male, in questa storia prometeica, trasformata in un miserabile fascicolo qualsiasi dell’epopea maccartista.
È successo l’impensabile. Qualcosa che si colloca in una dimensione a metà strada fra l’umano e il divino, la possibilità di manipolare i segreti della natura. Non per niente all’inizio si evoca Prometeo, il fuoco rubato, il tormento senza fine a cui è destinato. Il controcampo è un’immagine pacifica di Einstein in lontananza, il paradigma del genio umano al servizio della pura conoscenza. Che diventa una sorta di saggio eremita, spettatore di un mondo che non riesce a capire, anche perché un conto è svelare i segreti dell’universo, un altro decripta re i misteri del cuore e della mente dell’uomo.
Un film del genere non poteva essere figlio del digitale, l’apparato virtuale che simula la realtà. La verità doveva emergere dai volti, i suoni, le visioni analogiche. Ed ecco che il passaggio dalla fisica di Newton alla meccanica quantistica prende corpo in immagini ottenute gettando vernici sui muri o usando soluzioni luminose di magnesio. Ecco i violini di Göransson che creano un’atmosfera in cui convivono bellezza e terrore, ma anche i sintetizzatori che evocano una sorta di dimensione ultraterrena quando si prepara il test Trinity. Ecco la scelta di ricreare Los Alamos, base del Progetto Manhattan (una scenografia western), ma di girare le scene interne nei veri edifici in cui vissero i protagonisti, utilizzando il vecchio ufficio di Einstein a Princeton per farne l’ufficio di Oppenheimer.
Dice Nolan: «Che vi piaccia o meno, J. Robert Oppenheimer è la persona più importante che sia mai vissuta. Ha modellato il mondo in cui viviamo, nel bene o nel male. E la sua storia deve essere vista per essere compresa». Non siamo sicuri di averla compresa davvero, di sicuro l’abbiamo sentita e vissuta. Abbiamo gettato un’occhiata verso l’abisso. Bellissimo e terrificante. Anche perché non si tratta di storia, ma di attualità.
Questo non è un film su una cosa accaduta nel secolo scorso, ma su qualcosa che potrebbe sempre accadere. Tremendo quel dettaglio, quello “zero virgola” che tormenta Oppenheimer (ma poi quasi lo diverte), la possibilità matematica che la bomba, esplodendo, potesse distruggere l’intero Pianeta. Sì, abbiamo corso anche quel rischio. Lo corriamo ogni giorno.
